구민자를 처음 만난 것은 2015년 봄이었다. 내가 일하는 헨트시립현대미술관(S.M.A.K)이 있는 헨트에서 초빙 강사 자격으로 고등미술원(Higher Institute of Fine Arts, HISK)에 있는 작가의 작업실을 방문한 것이다. 이런 방문은 국제 미술계가 작동하게 하는 체제의 한 부분이다. 기관에 속한 전문가로서, 대체로 젊은 작가가 본인 작업을 소개하고 이를 판단하기를 기대하는 자리에 놓이는 것이다.
이상적인 상황에선 작가의 작업을 긍정적으로 판단한다. 그것을 기억하고 더 나아가 추천하기 위함인데, 작가를 위한 것이며, 여기에 대가를 지불하는 미술 기관을 위한 일이기도 하다. 첫 방문에서 구민자 작가가 알려준 여러 프로젝트가 떠오른다. 컴퓨터 화면상으로 보여주었는데, 작가가 보여줄 수 있는 “재료”라는 측면에서는 아무 것도 존재하지 않았기 때문이다.
그 중 일부는 작업으로 실현되었고, 그렇지 못한 것도 있다. 작가의 머릿속에 떠다니는 스케치에 가까운 것으로, 언젠가 실현되기를 기다리는 작업들이었다. 작업실에는 벨기에 현지의 소비재들이 있었다. 파스타 면, 대부분 벨기에 슈퍼마켓 브랜드에서 구매한 식료품, 맥주 캔 몇 개—하지만 어떤 것도 전통적인, 재료 중심적 관점에서 볼 때 곧장 “미술”이라고 여길 수는 없었다.
그렇지만 이 때 있었던 다른 일은 더 분명히 기억하고 있다. 구민자는 시에 이미 헨트에 4~5달을 머물렀다고 했다. 물론, 나는 그때까지 지던시에서 어떻게 시간을 보냈고, 가까운 미래에는 어떤 식으로 간을 보낼지 물었다. 작가는 향후 진행할 프로젝트가 정확히 어떻게 될지 아직 모른다고 했다. 이렇게 아주 솔직한 대답에 상당히 깊은 인상을 았음을 기억한다. 질문에 대답을 더 확장하기 위해, 구민자는 (모든 도시가 그러하듯) 도시를 작동하게 하는 기반시설에 대한 관심과 지역 인구 기록에서부터 현지 슈퍼마켓의 제품 구성에 이르는 온갖 통계와 정보에 대한 막연한 관심을 표했다.
어떤 면에서 작가는 우리의 삶이 순조롭고 안정적이며 되도록 장애물이 없도록 보장하는 모든 특정한 것과 보편적인 것에 대하여 우리의 일상을 구성하는 공통의 의식에 대한 관심과 거의 마찬가지로 흥미가 있다고 밝힌 것이다. 그러나 자신의 프로젝트와 관련해서는 평소처럼 견고하게 초점을 잡지는 않은 듯 했다. 스스로의 주저함을 이렇게 추상적인 방식으로 숨기는 가운데, 작가는 이미 작업을 진행하고 있었다.
이렇게 진행한 작가와의 대면에서 놀랍다고 생각한 점은 구민자 작가가 앞으로 도래할 ‘적절한 것’을 어떤 식으로 찾는다고 주장한 바와는 큰 상관이 없다. 끊임없이 재창조하기 위한 힘이야 말로 예술가가 삶에서 마주하는 여러 도전 가운데 하나라는 점을 알기 때문이다. 그보다 작가가 제 작업을 진행하는 속도를 대하는 안정감이 나의 호기심을 돋우었다.
처음에는 시간을 제대로 쓰지 않는 것 같았고, 혹은 ‘작업’에 관한 표준적 규준을 벗어난 것 같았는데, 작가 스스로 (예술) 생산에 관해 기존과 다른 태도를 가지면서도 이런 점을 온전히 의식하고 있는 듯 보였고, ‘생산’에 대해서도 그렇게 여기는 듯 했다. 구민자에게는 주체적 시간을 어떻게 사용할 지, 그것이 무엇인지에 관해 확고한 주장이 있는 것 같았다. 최근 몇 년간 진행한 프로젝트 일부를 살펴보면, 구민자의 작업에 이런 태도가 필수적임을 알 수 있다.
결코 하나의 작업, 사물, 인공물에 관해서만 작업하지 않기 때문이다. 구민자의 작업 영역은 오히려 어떤 의미나 상황이 놓인 더 넓은 맥락을 추적하는데 있고, 작가는 몇 가지 제스처를 통해 이런 맥락을 “미술” 과 함께, 혹은 미술 안에서 구성하거나 채워낸다. 이런 상황이 활성화되는 순간에 물질적 결과물 혹은 제스처로써의 결과물이 자체적으로 생성된다.
여기서 작가가 2006년에 이틀간 뛰지 않고 걸어서 완수한 마라톤을 언급할 수 있겠고, 무미건조하면서도 불편하게 익살맞은 〈직업의 세계〉라는 제목 아래 대만의 원주민 여성이 남긴 40년도 더 된 일기를 따라 타이베이에서 구직 행위를 했던 2008년의 작업을 언급할 수도 있겠다. 구민자는 이 작업을 진행하면서 예술과 실제 삶의 경계가 증발하도록 실제로 일자리를 구하는 사람이 해야 하는 모든 과업을 수행했다. 2015년에 작업실에서 만났을 때 명확하게 진행 중이었던 작업 가운데 하나는 2018년 초 헨트에서 전시되었다. 보통은 사적인 환경이라 할 작가의 아파트에서, 내용을 말해주는 《Inside the Belly of Monstro: 경복(鯨腹)》이라는 제목으로 열린 것이다.
전시를 소개하는 글에는 구민자가 언제 벨기에에 도착했고 떠났는지를 알리는 정보만 있었고, 2014년부터 2016년 사이 작가가 어디를 통해 벨기에를 드나들었는지 언급하는 정확한 위치 정보가 담겼다. 이 전시는 기본적으로—사실은 거의 대부분—구민자가 HISK에 도착한 바로 그 순간으로부터 레지던시를 마칠 때까지 어떤 식으로든 소비하고, 사용하고, 접촉한 사물의 잔여물로 이뤄졌다.
출판물을 포함한 이 전시의 작업은 작가의 아파트가 방대하면서도 우아하게 분류된 온갖 종류의 잔해를 통해 천천히 채워지는 여러 단계를 보여주었다. 그것은 작가가 보낸 2년의 시간을 그린 진실된 초상에 다름 아니었다. 온갖 자연적이고 인공적인 사물과 물건, 쓰레기를 동일한 고고학적 태도로 분류하고 표시함으로써—문화적인 규정을 뒤로하고, 이것들을 “재료” 라고 불러보자.—사물 간에 거의 구별이 이뤄지지 않았다.
모든 사물은 그것이 ‘보관’된다는 점에서 비슷한 것으로 다뤄졌다. 빈 달걀 껍질, 포도알이 없는 작은 포도 송이, 감자 튀김을 먹기 위한 작은 막대, 담배 끄트머리, 털어놓은 과일, 플라스틱 병. 말 그대로 일상 생활에 사용하는 모든 것이 있었지만, 어떤 면에서 전시장은 시간의 흐름을 부정하는 공간으로써 존재했다. 전시 도록에 실린 일부 이미지에서, 작가가 실현하고자 했던 방식으로 사물의 구성과 조합이 이뤄진 것을 볼 수 있었다.
마치 사물을 가지고 ‘object poetry’를 쓴 것처럼 보이기도 했지만, 적어도 내가 보기에는 분류라는 개념이 작업의 핵심은 아니었다. 이러한 시도들, 결정적 “형식” 과 의미를 만들어내고자 하는 근원적 바람은 미술에 대한 일반적 기대를 간접적으로 지시했고, 이를 통해 시적 무의미(poetic pointlessness)를 발산할 수 있다.
구민자의 프로젝트를 기존의 미술가 계보에 놓아 보자면, 예컨대 절대 비껴갈 수 없는 마르셀 브로타에스(Marcel Broodthaers)를 생각해볼 수 있을 것이다. 이렇게 보면, 《Inside the Belly of Monstro: 경복(鯨腹)》은 삶에서 다양한 교환의 경제가 벌어지는 껍질을 거대한 규모로 축적한 것으로, 두 개의 껍질 안에 들어가 있다. 하나는 “생활 공간”으로써의 사적 공간이고, 다른 하나는 “기간” 이라는 의미에서 2년 동안의 시간을 표현한 것이다.
묘사법에 관해 생각해보면, 적어도 학문적 관점에서 구민자의 작업이 어디에 기반하고 있는지 살피고자 특정한 매체를 생각해보는 것도 앞뒤가 맞는다. 바로 구민자가 미술 학교에서 전공한 분과인 회화이다. 하지만 2차원 평면이 지닌 재현의 능력은 작가의 예술적 동기도, 작업에 대한 동기부여에도 충분하지 않았을 것이다. 회화에 대하여 작가가 생각하는 바, 즉 삶 속에 머무르면서도 동시대 생활의 시적 리얼리즘을 묘사한다는 점은 구민자가 작업을 시작하던 무렵부터 사회 공간에 관한 작업으로 방향을 이끌었다.
《Inside the Belly of Monstro: 경복(鯨腹)》에서 작가가 묘사한 것은 앞서 본 것처럼 그저 시간이 흘러가는 기간과 같이 단순한 대상이었기 때문이다. 하지만 그러한 잔여물은 다음과 같은 질문도 제기했다. 당신을 붙잡고, 지시하고, 관리하고, 멈추어 두는 체제를 어떻게 활용할 것인가? 당신을 가둔 우리의 철장 간격을 얼마나 넓게 두고 싶은가? 작업에 쓰인 사물들은 일상에서 쓰이는 기능과는 별개로 통제와 욕망, 안전과 자유에 대한 질문으로 이어질 수 밖에 없다. 이것은 내밀한 일상의 세세한 뉘앙스로부터 국제적인 지정학에 이르기는 규모로 쉽게 크기를 바꿀 수 있다.
그러나 구민자의 작업이 작동하는 특정한 방식은 소비주의와 소유에 대한 단순한 비판의 경로를 벗어난다. 대신, 작가의 작업은 오늘날의 삶에서 더 깊숙한 곳으로 들어간다. 이것은 작가가 예술가로서의 역할을 수행하는 관점에서 기인한다. 사실, 이 점은 관점에 대한 그 어떤 생각에도 상반된다. 흔히 관점이란 언어를 통해, 즉 작가에게는 필수적이고 피할 수 없는 것처럼 보이는 도구를 통해 구체화된다. 그러나 구민자의 작업은 작가가 제 손으로 직접 무언가를 만들어낸다는 신화에 결부된 그 어떤 언어에도 국한되어 있지 않다.
오히려, 구민자의 작업은 그것의 반대 경우라 하겠다. 구민자가 구현한, 그 수가 작을 수 밖에 없는 프로젝트를 정제하기 위해서는 프로젝트 각각의 “언어”가 필요한데, 각각의 경우는 저만의 가능성과 원칙, 규준이 있는 특정한 환경과 주변에 긴밀히 이어져 있다. 예술적 어휘를 제공하도록 활성화되고 변형되어 있는 것이다.
3년이 지난 지금, 나는 구민자의 작업에 관해 글을 쓰는 자리에 두 번째로 초청받았다. 이 일은 다시 한 번 의례화된 방식으로 벌어지고 있지만, 이번에는 작가가 《올해의 작가상 2018》 후보가 된 상황에서 이뤄진다. 작가에게 영예로운 일이며 나에게도 좋은 소식인데, 내게는 작가에 대한 신뢰가 있고, 이런 상황에서 작가에 관해 의견을 내도록 선택 받았기 때문이다.
이번에는 작가를 방문하지 않고 글을 쓴다. 구민자는 스스로 전시를 위한 프로젝트를 실현 중이다. 작가에게 연락해 작업 계획에 관해 이야기를 나누려 애쓰고 있지만, 그렇게 할 수 없다. 이유는 다음과 같다. 구민자 작가는 2015년에 내게 이미 말해주었던 프로젝트를 실현하고 있다. 이번에도, 이 작업은 시간을 다루는 내용이며 따라서 논리적으로 생각하면 공간을 다루게 된다. 구민자가 준비하고 있는 퍼포먼스는 피지의 타베우니섬으로 작가를 이끌었다.
타베우니섬은 세계 속에서 궁극의 분리가 실제로 구현되는 곳이다. 날짜 변경선이 이곳을 통과해 지나는 것이다. 종이 한 장만큼 얇은 물리적 거리 안에서, 24시간이라는 단위에서 볼 수 있듯 세계를 작동하게 하는 통화로써 발명된 시간의 거리가 거의 무한대에 이른다. 수 많은 종류의 꿈이 그곳에서 완결되기에, (날짜 변경선이라는) 이처럼 역설적인 지점은 전 세계의 관광객을 불러모았다.
뿐만 아니라, 구민자 작가에게도 이처럼 기묘하면서도 문화적으로 규정된 현상을 퍼포먼스에 활용하겠다는 흥미를 불러일으켰다. 이 퍼포먼스는 기본적으로 같은 날을 두 번 살아보는 내용이다. 장소가—위키피디아에서조차 날짜 변경선을 “상상의” 구분선이라고 설명한다.—지닌 상상의 잠재성을 활용해 불가능한 어떤 것을 추구하는 퍼포먼스이다.
기본적으로, 이 작업은 하루를 두 번 살고자 시도하는 퍼포먼스의 실행과 이후 여기에 쓰인 도구에서 영상에 이르는 다양한 부분을 미술관에서 보여주는 것으로 구성된다. 작가에게는 거울 이미지에서 역할을 수행할 두 번째 인물, 촬영 카메라, 지시문, 하루를 구성하는 원칙, 촬영 장소에서 빌린 동일한 일상적 사물 한 쌍, 텐트 한 쌍, 음식, 그리고 이 작업을 준비할 수 있는 가능성—말하자면 한 쌍의 세계가 필요했다. 하지만, 수학에서 점근선(漸近線)은 절대 그것이 다가가는 다른 선에 도달하지 못하는 것처럼, 하루를 두 번 산다는 것은 불가능한 상태로 남는다.
이 퍼포먼스—혹은 퍼포먼스라기 보다 기록은 미술관 안에서 사뿐하게 보여진다. 미술관 안에 있는 건축적 특징을 재료 삼아 설치로 구성하는 것이다. 예를 들어, 전시장 바닥의 환기구는 각기 다른 사물을 둘로 나누거나 거울 이미지로 보여주기 위한 구분선으로 쓰였다. 미술관의 여러 벽면에는 조각난 사진을 붙였고, 날짜 변경선 북쪽에서 본 시점을 정확히 보여주는 한편 퍼포머들이 입은 티셔츠가 놓인 진열 케이스를 배치해 온 카와라(On Kawara)가 수행했던 역사적인 작업을 건조하면서도 유쾌하게 인용한다.
이와 함께 퍼포머를 위한 정확한 지시문, 날짜 변경선 양쪽에서 찍은 여러 사진뿐 아니라 서로 날짜가 다른 공간에서 상대방을 마주하며—실제 진행 시간만큼 포착해 실제 시간에 맞춰 상영하기에—불가피하게 아주 긴 48시간 길이의 기록 영상을 보여준다. 마지막으로, 몇 가지 사물을 함께 전시한다. 다시 한 번, 여기 놓은 사물은 그저 빈 껍데기에 불과하다. 즉, 작가가 날짜 변경선 너머의 날짜에서 발견한 것에서 틀을 딴 것으로, 사물도 그 그림자도 존재하지 않는 셈이다.
바시프 코툰(Vasif Kortun)은 ‘연약한’, ‘내밀한’, ‘우아함’, ‘재치’, ‘시’와 같은 특성이 구민자의 작업을 생각할 때 떠오르는 핵심적 특성이라고 설명한 바 있다. 구민자가 이미 존재하는 제품, 통계, 기준으로 작업하는 것과 마찬가지로, 나는 이미 존재하는 식견에 내 의견을 보태고 있다. 그나저나, 언젠가 더글러스 휴블러(Douglas Huebler)는 널리 알려진 이 문장을 쓰지 않았던가.
“세상은 사물로 가득 차 있고, 대체로 흥미로운 것들이다. 거기에 어떤 것도 더하고 싶지 않다. 그저 시간과 장소, 시간이나 장소라는 점에서 사물의 존재를 기술하는 쪽이 더 좋다.” 구민자는 1970년대에 쓰인 더글러스 휴블러의 현명한 문장을 차용해 세상에 존재하는 사물과 사회적 관계를 통해 이뤄지는 수행적인 추적에 대한 진정한 출발점으로 삼은 듯 하다. 구민자는 일상의 맹점을 통해 꾸준히 일상을 대면하는데, 이것은 우리에게 모든 것이 유동적임을 상기시킨다.
구민자의 작업이 정말로 고유성을 띄고 문화를 가로지르게 하는 특징은 바로 끝없는 사물의 행렬을 향한 세속적이면서도 카프카적인 조합, 그리고 여기에 맞서 하나의 순간이 지닌 헤아릴 수 없고 부정할 수 없는 가치라 하겠다. 구민자의 작업은 바로 서구적 사고와 동양적 사고의 결합, 순수한 목적론과 완전한 존재감의 연속 사이에서 균형을 잡는다. 구민자와 관련해 테칭 시에(Tehching Hsieh)를 생각하거나 앞서 언급한 온 카와라를 떠올릴 수도 있겠다.
이들도 ‘시간’을 작업의 재료로 사용했는데, 1960년대와 70년대의 개념주의적 미술사라는 허술한 지반에 바탕한 것이었다. 하지만, 이제는 시대가 변했음을 인정할 수 밖에 없다. 분리와 양극화, 감축이라는 문제에 영향을 받는 세계에서, 예술은 자신의 기능과 자리를 절박하게 찾으려 애쓰는 중이다. 적어도 서구의 모더니즘적 개념에서 “타자” 라는 개념의 자리를 채우고 있던 상징적 공간은 더 이상 존재하지 않는다.
구민자는 분명 이러한 창작법을 적용하고 있지만, 이제는 완전히 변해버린, 가속화되고 세계화된 세계 안에서 작업을 수행한다. 이런 점에서, 구민자가 보이는 느린 속도는 핵심적인 전략이다. 파도를 타는 것이 아니라, 파도에 저항하는 것. 오래된 것, 심지어 영원한 것을 주제로 느리게 작업하는 전술의 조합은 구민자의 작업을 감동적인 것으로 만들며 작가의 방식에 고유성을 안겨준다.
짧은 이 글은 구민자의 작업에서 “보편적 공감”(universal empathy)을 주제로 쓰고자 했다. 사실 나는 작가의 작업을 이끄는 원동력이 ‘공감’인지는 알지 못한다. 작가의 이러한 실천 뒤에는 확고하고 변치 않는 일종의 무심함이 자리하고 있는데, 이것은 구민자의 작업을 처음 본 사람들이 흔히 생각하는 공감에 전적으로 상반된다. 순수한 예술적 주체성을 고수함으로써 작가는 그 어떤 종류의 예술적 언어와 원형, 제스처, 표현에서 최대한 벗어날 수 있는 능력을 갖게 된다.
하지만 이같은 최대한의 억제는 우리가 살아가도록 이식된 권위적이고 지배적이며 기본적으로 부조리한 체제, 우리의 꿈과 욕망을 다루는 체제를 더 명확하고 밝게 보여준다. 구민자의 작업이 발화하고 있는 위치는 외부의 유토피아가 아니며, 우월한 관점에서 “더 나은” 것을 가리키고 있지도 않다. 오히려, 구민자의 작업은 인간적인 공존에서 가장 평범하고 흔한 내부로부터 발화한다.
구민자의 작업이 지닌 이런 기묘한 능력은 이제 공감과 비슷한 어떤 것, 즉 바로 지금 여기에서, 우리는 할 수 없이 외롭다는 것을 거의 감정적 차원에서 엿보게 된다는 말이다. 이것은 달팽이와 같은 전략으로, 혹은 저명한 독일인 미술가가 말했던 바와 같이 이뤄진다. “오늘날의 아방가르드는 사후적으로 이뤄진다.”
