I
어제가 오늘이 되고 오늘이 어제가 되는 곳. 〈전날의 섬, 내일의 섬〉 (2018)은 아주 오래 전에 읽은 한 SF 소설을 떠올리게 했다. 사고로 먼 미래로 보내진 한 우주비행사가 집으로(그리고 그가 속해있던 시대로) 돌아오려고 애쓰는 이 이야기에서, 우주비행사는 일 년에 단 한번 자신의 탄도와 지구의 공전 궤도가 교차하는 순간에 지구의 시간과 조우한다.
그 순간 그는 실제로 땅을 만질 수 있고 자신을 바라보는 이들을 볼 수도 있지만, 그들은 각기 다른 시간대에 속해 있어 소통은 불가능하다. 그는 매년 우리의 현재에 나타나지만, 우리의 시간과 잠시 스쳐지나갈 뿐이다. 우리에게는 과거인 대폭발 이전이 그에게는 돌아가야 할 미래고, 다른 한편 우리의 미래가 그에게는 이미 거쳐 온 과거다. 뿐만 아니라 그가 출현하는 시간은 태양계 시간 속에서 계속 변화한다.
허구의 세계에나 나올 법한 시간의 교차는 실재한다. 〈전날의 섬, 내일의 섬〉은 남태평양 피지에 위치한 타베우니 섬의 날짜 변경선을 주제로 한 4채널 영상이다. 이 가상의 선을 중심으로 서쪽은 동쪽보다 하루가 빠르다. 어제에서 한 걸음 걸으면 오늘이고, 오늘에서 한 걸음 걸으면 어제가 되는 장소가 바로 이 곳이다. 이 기묘한 시공간의 공존은 날짜 변경선을 가운데 두고 2명의 퍼포머가 각각 서쪽과 동쪽에서 24시간을 보내는 퍼포먼스로 형상화된다.
퍼포머들은 자정부터 자정까지 만 하루를 보낸 후 다음날 자리를 바꾸어 다시 만 하루를 보낸다. 다시 말해, 첫째 날의 경우 서쪽에 있는 퍼포머 A(구민자)는 2018년 6월 29일에, 동쪽에 있는 퍼포머 B(최수정)는 6월 28일에 존재하고, 둘째 날에 동쪽으로 이동한 퍼포머 A는 28일에서 하루가 지난 29일을 또 다시 보내며, 서쪽으로 이동한 퍼포머 B는 29일에서 하루가 지난 30일을 맞게 된다. (표 1 참조)
결과적으로 퍼포머 A에게는 동일한 날(29일)이 두 번 반복되고, 퍼포머 B에게는 29일이라는 하루가 실종된다. 이 같은 상황은 29 – 28일과 30 – 29일을 연속해서 촬영한 4채널 영상으로 기록된다. 반복되는 하루는 전날의 행동을 동일하게 반복하는 퍼포머 A의 행위로 표현되고, 사라진 하루는 소비되지 못하고 남겨진 하루 몫의 생필품으로 형상화된다.
II
어떤 사람은 특정 하루를 두 번 살 수 있고, 또 다른 이에게는 그 하루가 존재하지 않는다면 어떤 일이 벌어질까? 철학적으로 흥미진진한 이 질문은 막상 영상 속 인물들에게는 여느 날이나 특별히 다르지 않은 평범한 하루로 체험된다. 그들은 별반 특별한 일을 하지 않는다. 하루 세끼 식사를 하고, 잠을 자며, 먹은 것을 정리하고, 남은 시간엔 책을 읽거나 주변을 돌아다닌다. 문자 그대로 ‘시간을 보내는 것’(작가)에 초점이 맞춰진 일상적 행동들이다.
가끔 날짜 변경선 표지판을 구경하러 온 관광객이 배경에 나타나기도 하지만, 이들은 퍼포머들의 시간 보내기에 관여하거나 개입하지 않는다. 하지만 눈에 보이지 않는 경계와 그로 인한 차이는 퍼포머의 행동을 조용히 제한한다. 일단 퍼포머들은 가상의 날짜 변경선을 넘어 반대편으로 갈 수 없다. 그들은 마치 서로가 존재하지 않는 것처럼 분리되어 각자의 일상을 보낸다. 또한 반복되는 하루와 실종된 하루의 차이도 있다. 28일에서 30일로 건너뛴 퍼포머 B의 경우 하루의 실종이 가시적인 행동 변화로 나타나지 않지만, 29일을 두 번 사는 퍼포머 A는 전날의 행동을 반복한다.
작업을 살아가는 과정과 동일시하고 삶을 아카이브한다는 점에서 〈전날의 섬, 내일의 섬〉은 미술사의 두 선례를 떠올리게 한다. 1966년부터 거의 50년 간 매일의 날짜를 회화로 남기고, 그날 간 곳과 읽은 것, 만난 사람을 기록해 작가 자신의 일상적인 활동을 거대한 시간의 축적으로 환원시킨 온 카와라(On Kawara)와 1978년부터 1999년까지 6개의 생애작업을 통해 스스로의 삶에 제약과 조건을 부여하고 이를 이행함으로써 작업을 “몸소 살아내는 시간”과 동일시한 테칭 시에(Tehching Hsieh)가 그들이다.
직접적 연관성은 없지만 실제로 〈전날의 섬, 내일의 섬〉에는 이 두 작가를 연상시키는 부분이 없지 않다. 작가 자신이 직접 퍼포머로 기록의 업무를 수행한다는 것 외에도, 퍼포머 및 관객에게 시간을 인지하게 만드는 방식에서 선배에 대한 유머 섞인 패러디를 슬쩍 연상시키는 측면이 있다. 이를테면 퍼포먼스 시작 시 각자 자신이 속한 날짜를 티셔츠에 그려 넣는 행위나 퍼포먼스 중간에 전달되는 신문은 자연스럽게 온 카와라의 〈오늘 연작(Today series)〉(1966 – 2013)을 떠올리게 만든다.
또한, 같은 날을 반복하는 구민자가 첫째 날 읽고 먹고 잔 모든 행동을 기록하고 둘째날 이를 재생하려 애쓰는 행위는 유기적으로 흐르는 생물학적 시간을 시간기록계의 표준화된 규격에 맞추는 테칭 시에의 두 번째 1년 퍼포먼스 〈시간기록계 작업(Time Clock Piece)〉(1978 – 1979)과 맞물린다.
하지만 지향과 방법론에서 〈전날의 섬, 내일의 섬〉은 두 선학의 방식과는 결을 달리한다. 구민자의 퍼포먼스는 엄격하고 체계적인 기록 방식이 중요한 온 카와라에 비해 느슨하고 인간적이다. 지속과 집적이 중요한 〈오늘 연작〉과 달리 그녀의 작업은 단 이틀만 지속되는 단기적이고 일회적인 종류며, 드러내는 시간의 성격이 카와라와 결정적으로 다르다. 카와라의 시간은 한 개인이 겪은 경험으로서의 시간이 아니라 “시각의 정확하고 순수한 분절”, “그 균질하고도 공허한” 순수 추상으로서의 시간이다.
반면 구민자의 시간은 오히려 그 반대로 규정된 시간과 대비되는 각 퍼포머가 경험한 시간성이 중요하다. 또한 매 한 시간마다 시간을 기록하기 위해 수면을 비롯한 일체의 행동을 계량적 시간에 맞추는 테칭 시에의 고행과 달리, 구민자의 수행은 “자본주의적 시간 개념에 … 길들여지는 신체성”보다 정확히 반복되지 않는 미끄러짐이 더 중요하다.
〈전날의 섬, 내일의 섬〉이 다루는 시간은 개인이 배제된 추상적인 시간이 아니다. 여기서 드러나는 것은 절대적 시간의 현시보다 규정된 시간과 경험적 시간의 차이다. 인위적으로 나눈 시간의 구획이 얼마나 자의적이며, 실제 몸이 경험하는 시간의 감각과 얼마나 다른지가 퍼포먼스의 핵심인 것이다. 어쩌다 영국 런던 그리니치 천문대의 정반대편에 위치한 바람에 선 하나를 경계로 같은 땅이 날짜가 바뀌는 타베우니 섬의 상황은 바로 옆에 있으면서도 서로 안 보이는 셈 치는 퍼포머들의 부자연스러운 행동으로 은유된다.
하지만 아무리 금 건너가 어제고 이쪽이 오늘이라고 한들, 유기체의 생체 시간이 무 자르듯 이전과 이후로 나뉠 리가 없지 않은가. 인위적 구획의 자의성은 퍼포머들이 속한 땅이 하나로 이어진 연속체임을 드러내는 몇몇 에피소드로 인해 강조된다. 서로를 무시한 채 각자의 시간을 보내다 갑자기 선을 네트 삼아 배드민턴을 치는 두 퍼포머, 느닷없이 화면 안으로 들어와 경계선을 제 맘대로 넘나들며 먹을 것을 얻어먹는 개와 고양이는 제국 권력이 설정한 경도기준과 날짜 변경선이 얼마나 임의적이며 허망한 것인지를 슬며시 일깨운다.
제도와 규칙으로 생의 분방함을 잡아매려는 시도는 계속 엇나간다. 특히 어제를 반복해야 하는 작가의 퍼포먼스는 규칙 준수를 방해하는 대자연의 공습으로 끊임없이 방해받는다. 바람이 너무 불어 자야할 시간에 자지 못하고 대피해야 하거나 너무 피곤한 나머지 늦잠을 자버려 정해진 시간에 일어나지 못하는 상황이 발생하는 것이다. 계획에 차질을 야기하는 지속적인 누수는 생체 시간을 통제하고 관리하는 합리적 시간의 실패다. 우리가 사회적 존재인 한 표준 증분으로 구획된 객관적 시간의 지배에서 벗어날 수 없지만, 동시에 우리는 내 몸의 상태가 지배하는 주관적 시간의 영향 아래 있다.
〈전날의 섬, 내일의 섬〉에서도 퍼포머들은 외부에서 부과한 선형적 시간과 무관하지 않다. 매 3시간마다 동시에 시침의 해당 방향으로 정렬하는 퍼포머들의 간헐적인 제스처는 등장인물들이 각자의 시간을 보내는 중에도 계량적 시간은 여전히 단절 없이 흘러가고 있음을 상기시킨다. 하지만 동일 인물이 동일한 행동을 반복하는 노력도 생각만큼 매끄럽게 진행되지 않고, 더욱이 서로 다른 인물인 퍼포머 A와 퍼포머 B의 주관적 시간의 차이는 훨씬 더 벌어진다.
비교적 움직임이 적은 퍼포머 A에 비해 퍼포머 B는 자주 사진을 찍고 훨씬 분주하게 주변을 돌아다닌다. 이들은 서로 모르는 사이가 아니라 20여년 알아오며 관계를 쌓은 오랜 친구지만, 시간을 경험하는 방식의 차이는 서로 물든 시간 속에서도 동화되지 않은 개체의 완고한 생체 리듬을 드러낸다. 여기서 합목적적으로 계측되고 관리되는 외부의 시간과 개인의 주관적이고 경험적인 내부의 시간은 지속적으로 교차하되 결코 합치되지 않는다.
III
표준화된 시간 계측의 불완전성, 시간에 대한 서로 다른 측정 방식, 계량화된 시간과 체험적 시간의 관계는 〈전날의 섬, 내일의 섬〉 이전에도 구민자의 꾸준한 관심사였다. 실제로 시간에 대한 작업은 그녀의 작업 중 상당수를 차지한다. 쌈지스페이스 옥상에서 열린 초기작 〈향연〉(2007)은 서른 살의 남녀 여섯 명이 달이 뜨는 시간부터 지는 시간인 오후 11시 5분부터 오전 11시 12분까지 사랑에 관해 이야기하는 퍼포먼스다.
이때 12시간이라는 물리적 시간은 밤새워 이야기하는 청춘남녀의 경험적 시간으로 치환된다. 하루의 반이라는 객관적인 시간의 분량은 잠이 부족한 누군가에게는 실제보다 더없이 길게 느껴지겠지만, 쌓인 속내를 공감 받는 누군가에게는 할 이야기도 다 못한 순식간일 수 있다. 주관적으로 느끼는 시간의 길이는 감정 및 기억과 결부되어 저마다 달라진다.
스페인 레지던시 기간에 제작된 〈Identical Times〉(2008 – 09) 역시 동질적으로 나뉜 24개의 시간을 주관적으로 번역한 작업이다. 작가는 바르셀로나의 한 광장에 있는 시계탑을 기준으로 도시를 24개로 균등 분할해 특정 시간의 방위가 가리키는 장소를 탐색했다. 예를 들면, 3시에 3시 방향의 장소를 1시간동안 산책하며 거기서 발견한 사물을 관찰 및 묘사하는 것이다. 여기서 표준 증분의 기계적 시간은 작가의 몸에 새겨진 공간의 기억으로 환산된다.
비슷한 시기 제작한 〈24시간〉(2009)은 정해진 지시에 따라 시간을 보낸다는 점에서 〈전날의 섬, 내일의 섬〉의 퍼포머 A 파트와 겹치는 부분이 있다. 개인의 신체를 계량적 시간에 우겨넣을 때 발생하는 불협화음은 빡빡한 규정을 적용한 이 작업에서 훨씬 두드러진다. 퍼포머들은 24시간 동안 ‘한국인 평균 생활시간’에 자신을 맞춘다. 4시간 2분 동안 일을 하고, 5시간 5분 동안 여가 시간을 보내며, 21분 동안 청소를 한다.
남이 정한 기준에 자신을 끼워 넣는 과정은 상당한 스트레스를 야기한다. 요리를 싫어하는데 정해진 가사노동 시간을 채우기 위해 저녁을 직접 해야 하거나, 할당한 이동 시간을 다 써버려 친구를 만나러 가지 못하는 상황이 발생한다. ‘평균치’라는 기준의 폭력성과 우연성은 퍼포머의 신체 시간과 한국인의 평균 시간이 어긋날 때 비로소 수면 위로 떠오른다.
한편 비교적 최근작인 〈23:59:60〉(2015)와 〈일몰-일출〉(2017)은 개념 면에서 〈전날의 섬, 내일의 섬〉의 직접적인 전초 작업에 해당한다. 이들은 경험적으로는 동시이나 규범적으로 달라지는 시간의 상대성을 다룬다. 〈23:59:60〉은 지구 공전 속도에 따르는 태양시와 원자의 진동 단위로 계산되는 표준화된 원자시의 차이를 없애기 위해 3 – 4년에 한 번씩 도입되는 윤초를 대상으로 한다. 24개의 표준 시간대에 속한 68명의 참가자들은 윤초가 더해지는 순간, 자신이 있는 장소의 사진을 찍어 작가에게 전송한다.
비록 1초에 불과하지만 윤초의 존재는 과학적 시간이 절대적이지 않음을 증명한다. 더욱이 윤초가 더해지는 순간은 실질적으로는 동시이나, 시계상의 시간은 모두 다르다. 객관적 시간의 불완전함과 지리적 거리가 야기하는 시차의 문제는 〈일몰-일출〉에서도 동일하게 적용된다. 최근 몇 년간 유럽에 체류하며 작가는 한국에 있는 친구와 동시에 메시지를 주고받기 위해 서로의 밤과 아침을 연결했다. 두 도시의 일몰과 일출이 비슷하게 겹치는 하지에, 런던의 작가는 일몰을 서울의 친구는 일출을 1분 간격으로 동시에 찍는다. 경험과 계측이 끝없이 갈라지는 모순 앞에서 시간의 정체는 갈수록 희미해진다.
다른 듯 서로 닮은 이들 작업 앞에서 한 가지 의문이 떠오른다. 구민자는 왜 시간에 관심이 있는 것일까? 동질적 시간의 허구성이 이 사람에게 왜 그토록 중요한가? 그에 대한 해답은 작가의 첫 작업 〈42.195〉(2006)에서 찾을 수 있다. 마라톤은 그저 42.195km를 달리는 행위에 불과한 것이지만, 이 경주의 승리를 위해 투여되는 시간 및 자본, 노력은 어마어마하다. 어쩌면 아무것도 아닐 수 있는 무언가를 위해 모두 똑같이 내달리는 속도의 경쟁이 작가는 이상해보였다고 한다.
외부의 속도와 다른 속도를 찾기 위해 작가는 오히려 더 천천히 걷는다. 나의 속도로 느리게 다른 시간을 되찾기 위해. 우연히 혹은 편의상 누군가의 관점에 따라 만들어진 규칙과 척도가 모든 이의 고유한 차이를 동질하게 무화시키는 조용한 폭력, 그것이 구민자 특유의 저항을 불러일으키는 요인이다. 이때 눈에 띄는 것은 저항의 태도와 계기이다. 강압적 척도에 대한 거부는 다른 작가들에서도 쉽게 찾아볼 수 있지만, 반항의 방식에서 구민자만의 특징이 드러난다.
구민자는 비판 대상을 직접 공격하거나 명시적으로 거론하지 않는다. 안드레아 프레이저(Andrea Fraser)처럼 냉소적으로 패러디하는 것도 아니고 그렇다고 테칭 시에처럼 자신을 시스템 안에 던져 넣는 자학적 형태를 취하지도 않는다. 그녀의 방식은 온건하지만 다른 한편 완강하다. 이를 김해주는 “말없는 거부감”이라 부른다. 사람과 만물의 개별성을 한두 마디로 축약해 버리는 평균이라는 개념의 무례함에 대한 소박하지만 고집스러운 저항. 자신의 주장을 강요하지 않으면서 연출한 구조가 계속해서 엇나가는 농담 같은 상황을 만들고 이를 통해 계량적 지표의 권위를 허무는 방식은 관객 스스로 자연스럽게 고개를 끄덕이게 만드는 부드러운 설득이다.
그러한 저항이 합리주의적 세계관이나 세계를 동질화하는 이데올로기에 대한 담론적 비판이 아니라 지극히 개인적인 일상에서 출발한다는 것이 구민자 작업의 또 다른 차별성이다. 이번 전시의 토대가 된 시간 작업들 역시 작가 자신의 경험에 기반한다. 〈Identical Times〉는 한국과 달리 ‘일광 절약 시간제(서머 타임)’가 존재하는 유럽에서 경험한 다른 시간 감각에서 출발했고, 〈일몰-일출〉은 멀리 떨어진 친구의 생활 리듬을 방해하지 않으면서 메시지를 주고받을 수 있는 시간대를 찾던 경험에서 시작되었다.
작업의 계기가 거대 담론이 아니라 구체적인 삶의 경험에서 태동한다는 점은 구민자 작업 전반을 관통하는 특징이다. 이런 점은 작업의 또 다른 축인 제도 비판적 성향의 작품들에서 특히 두드러진다. 일례로 〈스퀘어 테이블: 예술가 공무원 임용규정 마련을 위한 공청회〉(2013)는 라운드테이블을 스퀘어테이블로, 자유로운 예술 개념을 공무원, 임용, 공청회 같은 행정의 언어로 대치해 예술계를 규격화하는 미술제도를 우회적으로 비판한다.
하지만 여기서 비판의 토대는 제도를 구성하는 추상적인 관념(작가, 작품, 미술관, 담론)보다 작가로 살아내는 하루하루의 일상에 있다. 작가의 생존에 절대적인 공공 기금의 존재가 예술가를 공무원이 되도록 요구하는 아이러니가 작업을 낳은 것이다.
부모를 이사장으로 하는 가상의 재단에 대한 〈구&양 미술재단〉(2013) 역시 작가의 꾸준한 작품 활동이 부모의 후원 없이 현실적으로 불가능한 이 시대 한국미술계의 현실을 노출한다. 작가로 버티며 피부로 겪은 개인적 경험을 공적인 제도의 문제로 치환하는 구민자의 전략은 체제에 대한 다른 저항의 방식이다. 주어지는 조건을 부정하지 않되 은근하고 꾸준하게 나름의 목소리를 내기, 무거운 상황을 유머와 여유로 무겁지 않게 극복하기가 그 태도다.
IV
이번 전시의 구성은 4채널 영상 〈전날의 섬, 내일의 섬〉을 중심으로 관련된 소작업들을 배치하는 식으로 전개된다. 동선의 앞쪽에 놓인 두 개의 가로등은 하루의 감각을 결정하는 해의 상징이자 시공간의 구획과 떨어질 수 없는 빛에 대한 은유다. (빛의 속도가 시간을 결정하고 시간은 공간과 분리불가능하다.) 가로등 사이에는 퍼포먼스에 쓰인 물건들이 놓인다. 접은 텐트, 냄비나 주걱 같은 조리도구, 돗자리, 캠핑용 간이 의자 등이 차분히 나열된다.
신문, 손목시계, 날짜를 그린 옷도 조금 떨어진 곳에 있다. 퍼포머 B인 최수정이 건너뛴 2018년 6월 29일을 위한 물건들 또한 근처에 배치된다. 한편 메인 영상은 공간 안쪽 깊숙한 곳에서 상영된다. 메인 영상에서 파생된 소품들은 공간 사이사이에 흩어져 놓인다. 퍼포머 A의 반복을 위해 작성한 스케줄표, 날짜 변경을 상징하는 자정의 자리 교체 사진 6점, 피지의 돌, 조개껍질, 산호를 백자토 위에 굴려 만든 네거티브 프린트 흙판 등이 일례다.
주목해야 할 점은 소품이나 공간 배치에서도 척도의 상대성이 강조되도록 전시가 고안되었다는 것이다. 전시장 곳곳에는 현재의 날짜변경선이 당연한 것이 아님을 드러내는 자료들이 있다. 타베우니 섬의 날짜 변경선 표지판이 어떤 과정을 거쳐 현재의 자리에 놓이게 되었는가를 알리는 텍스트 작업, 그리니치를 본초 자오선으로 삼기 이전 엘이에로(El Hierro)섬을 기준으로 한 카나리아 제도 지도가 그 예다.
한쪽 벽면에 위치한 빈 전광판도 “누가, 왜, 누구에게, 무엇을, 어떻게 재현하는가”에 따라 달라지는 지도의 가변성을 암시한다. (지도란 정해진 것이 아니다!) 특히 공간을 구획하는 가벽 4곳에 앞뒤로 배치된 8점의 세로 파노라마 사진은 날짜 변경선이 점이 아니라 선임을 인지시킨다. 관광객들은 모두 표지판이 놓인 장소에 몰리지만 실제 날짜변경선은 피지 섬을 남북으로 지나는 180도 경도에 놓인 모든 곳이다.
작가는 남쪽 해안에서 숲을 거쳐 북쪽 해안에 이르기까지 180도 경도를 지나가는 여러 장소를 방문한 후 그곳을 세로 파노라마로 기록했다. 세로 파노라마의 형식은 세로선인 180도 경도를 가리키는 동시에 그 자체가 일반적인 파노라마의 포맷(가로)에서 벗어난 다른 기준이기도 하다.
피지에서 찍은 작업을 서울에 설치하며 작가는 국립현대미술관의 시공간 특정성도 전시에 부여했다. 본디 이틀간의 퍼포먼스라 상영시간이 48시간이던 영상의 길이는 미술관 개관시간에 맞춰 8시간과 11시간으로 편집되었다. 여기서 미술관의 생체 리듬과 영상의 리듬은 실시간으로 완벽히 일치하게 된다. 영상의 시작이 미술관의 개장이요 영상의 끝이 미술관의 폐장이며, 실제 우리 삶처럼 반복은 없다. 한편 미술관이 자리한 장소의 방위도 디스플레이에 반영되었다.
위에서 보면 가벽과 세로 파노라마 사진의 배치는 일렬을 이룬다. 작가는 본디 이 선을 미술관의 남북 방위에 맞추려 했다. 하지만 현실적 조율 문제로 공간은 뜻대로 구성되지 못했다. 대신 작가는 미술관의 실제 방위를 알리는 방위 표시 기호와 (역시 방향을 상징하는) 남십자성 드로잉을 설치에 추가했다.
이 에피소드는 의도한 바가 아니지만 역설적으로 지도의 불완전함을 드러내는 듯하다. 지도는 본래 정확한 것이 아니고, 우리의 인지 체계를 규정하는 기준 또한 자의적이고 우연적이다. 타베우니 섬의 현재 표지판은 세 번이나 위치를 옮겼고, 그곳에 있는 교회는 어제에 목사님의 사택은 오늘에 위치한다. 그곳에서 우리의 과거는 그의 미래며, 우리의 미래는 그의 과거다.
